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Fm Tango Rosario propone en estas horas una completa programación musical de tangos con intérpretes de todos los tiempos. Relájese y disfrute de... "LA MEJOR MUSICA DEL MUNDO"...
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D'Agostino, Angel

por Néstor Pinsón y Ricardo García Blaya

Pianista y director.
(25 de mayo de 1900 - 16 de enero de 1991)

Su orquesta no tuvo el reconocimiento musical que tuvieron las orquestas de Aníbal Troilo, Carlos Di Sarli u Osvaldo Fresedo, ni tampoco produjo el fenómeno popular de la orquesta de Juan D'Arienzo, pero desde 1940 a la fecha, las generaciones tangueras no dejaron de respetarlo y admirarlo.

Esa orquesta tenía magia y esa magia se trasuntaba sin necesidad de grandilocuencias, ni de hechos estentóreos. Todo lo hacía su sencillez y su buen gusto.

El bandoneonista, compositor y arreglador Ismael Spitalnik hizo el siguiente comentario: "En enero de 1940 comencé con D'Agostino y cuando hoy escucho las grabaciones observo que sonaba criollita y sencilla. Justamente triunfó por su sencillez, por su lenguaje claro y simple, por el buen decir de su cantor Ángel Vargas, que le permitía al público entender perfectamente las letras. Además había elegido un fino repertorio, muy nostalgioso y muy distinto al de los demás."

Otra opinión interesante es la de Luis Adolfo Sierra: "D'Agostino acertó con el propósito de plasmar un estilo de muy simples concepciones musicales, pero de expresiva manera de ejecución, traducido por un calificado núcleo de ejecutantes. Pero la identificación con Ángel Vargas, determinó por sobre la labor separada de cada uno, el éxito de un binomio que logró imponerse en el momento de mayor afluencia de grandes figuras del tango".

El periodista Jorge Göttling nos advierte: "Quien crea que D'Agostino tocaba el piano, o no sabe de piano o no conoció a D'Agostino. Se tocaban simultáneamente ambos, como si fueran una pareja en pleno idilio".

Finalmente el músico se define a si mismo, diciéndonos: "Yo soy milonguero, siempre lo fui, en el mejor sentido del término. Fui un buen bailarín y trabajé acompañando a los mejores, como El Mocho y La Portuguesa, también a Casimiro Aín. Pero El Mocho era el mejor, era un cajetilla (elegante) que no necesitaba coreografía barroca, era la representación más auténtica y más acabada de un milonguero. Así es que formé mis orquestas con dos conceptos que jamás abandoné: respeto por la línea melódica y acentuación rítmica para facilitar el baile. Cuando el cantor irrumpe en la escena y desaloja del punto de atención al músico, la orquesta estaba armada de tal forma que música y canto no interrumpían la posibilidad del baile. Para ello el cantor debía convertirse en un instrumento más, un instrumento privilegiado, pero no separado".

En esta apretada síntesis podemos concluir que la orquesta de Angel D'Agostino se caracterizó por una delicada sencillez, por un muy buen repertorio, por ser bien milonguera y que tuvo en Ángel Vargas, un instrumento indisoluble del resto de la formación.

Cuando el cantor se retira de la orquesta, ésta ya no fue la misma.

Su nombre completo era Angel Domingo Emilio D'Agostino. Nació en Buenos Aires en la calle Moreno 1626, el día 25 de mayo de 1900.

La música para él fue un hecho cotidiano y familiar, tanto su padre como sus tíos eran todos músicos. En su casa había un piano y éste resultó uno de sus primeros juguetes. En alguna charla con él recordaba que Manuel Aróztegui y Adolfo Bevilacqua eran habitués y que el piano no dejaba de sonar. El tango "Independencia" de Bevilacqua, sonaba en su casa con bastante anterioridad a su estreno, ocurrido en 1910.

Estudió en el conservatorio y de niño comenzó a tocar en público. Fue un trío infantil en el que también estaba su vecino de barrio, Juan D'Arienzo. Se presentaron en un pequeño teatro que funcionaba en uno de los costados del Jardín Zoológico (barrio de Palermo), y como no les pagaron perpetraron un incendio que pronto fue sofocado.

Dejó los estudios secundarios por la música. Las familias aristocráticas lo contrataban para tocar durante sus reuniones festivas. También comenzó a tocar en un local nocturno, diversos ritmos y en especial el ragtime, un ritmo de negros que había traído un pianista inglés de apellido Frederickson, al que reemplazaba cuando éste abandonaba el piano por su borrachera.

Arma su primer orquesta en 1920, de tango y jazz, es contratado por el cabaret Palais de Glace. Entre sus músicos estaba Agesilao Ferrazzano, a quien el propio D'Agostino consideraba el mejor violín que tuvo el tango.

Pese a que fue invitado varias veces, nunca salió de gira y la razón de esta actitud es una de las incógnitas de su vida.

En la época del cine mudo fue una de las orquestas pioneras que tocaba en los cines. Pasaron por sus filas: Juan D'Arienzo, Anselmo Aieta y Ciriaco Ortiz.

La primera orquesta puramente tanguera la forma en 1934, con los bandoneones de Jorge Argentino Fernández y Aníbal Troilo, el violín de Hugo Baralis (hijo) y el cantor Alberto Echagüe.

A Angel Vargas lo conoce en 1932, trabajaba de tornero y lo presenta en algunas de sus actuaciones. Recién en 1940 se consolida el binomio cuando la orquesta es contratada por el sello Victor y actúan en Radio El Mundo.

D'Agostino fue un personaje de Buenos Aires, no sólo del tango. Jugador experto y soltero empedernido, jugaba al póker en el Club del Progreso (club donde concurría la alta burguesía) y cultivó una entrañable amistad con Enrique Cadícamo. Sobre esta relación hay una curiosa anécdota que lo pinta de cuerpo entero. Cadícamo y D'Agostino se habían juramentado no casarse jamás, mujeriegos y bohemios no concebían estar encadenados a un vínculo permanente. Pero hete aquí que pasados los cincuenta años, Cadícamo incumple el pacto y se casa con una muchacha veinteañera. A partir de ese momento D'Agostino no le dirigió más la palabra.

Con la voz de Angel Vargas graba 93 temas, con Tino García 18, más un dúo con Miguel Cané, con quien graba 9 temas. También pasaron por su orquesta Raúl Lavié (2 temas), Roberto Alvar (3 temas) y con Ricardo Ruiz graba el tango "Cascabelito" que en muchos discos aparece erróneamente como cantado por Vargas.

El 16 de enero de 1991 fallece, solo, como siempre quiso, repleto de música, de amigos y del recuerdo de tantas mujeres. Una de ellas, seguramente la más famosa argentina del siglo XX, Eva Perón, le regaló un reloj despertador de diseño único, del que sólo había mandado fabricar tres piezas. Hoy ese reloj es parte de la colección del presidente del Consejo Académico de Coleccionistas Porteños de Tango, don Héctor Lucci.

D'Arienzo, Juan

por José Gobello

Director y violinista.
(14 de diciembre de 1900 – 14 de enero de 1976)

En 1936 irrumpe victorioso Juan D’Arienzo en el disputado territorio de la popularidad. Acababa de cumplir 35 años, uno menos que Julio De Caro -estilísticamente ubicado en el otro extremo del espectro musical del tango- era estrella desde 1924 y D’Arienzo comenzó a serlo cuando Pablo Osvaldo Valle lo llevó a la flamante radio El Mundo. Lo cual no quiere decir, de ninguna manera, que D’Arienzo fuera un tanguista tardío. Como casi todos los musicantes de aquellos tiempos se inició en el tango de chiquilín. Con Ángel D’Agostino al piano, el bandoneonista Ernesto Bianchi -por apodo, Lechuguita- y Ennio Bolognini -hermano de Remo y de Astor- tocó, de muy chico, en teatritos de tres al cuatro. Su primera actuación memorable, que el mismo no memora bien, data de 1919. El 25 de junio de aquel año, la compañía Arata-Simari-Franco estrenó, en el teatro Nacional, la pieza cómica de Alberto Novión "El cabaret Montmartre". D’Arienzo , en un reportaje del año 1949 , dijo que el tocó en aquel estreno: "Con D’Agostino y yo en el violín tomamos parte en el estreno del sainete de Alberto Novión "El cabaret Montmartre"/.../. En la obra aparecía una pequeña orquesta típica, dirigida por nosotros, y que acompañaba a Los Undar’s, famosa pareja de baile integrada por la Portuguesa y El Morocho, dos ases del tango canyengue". El doctor Luis Adolfo Sierra ha establecido, empero, que en el estreno de aquella pieza tocó la orquesta de Roberto Firpo. Cuando ésta (Firpo, al piano; Cayetano Puglisi, al violín; Pedro Maffia y Juan Bautista Deambroggio, a los bandoneones, y Alejandro Michetti, a la bateria) se alejó el 1º de setiembre de aquel año, fue reemplazada por la de D’Arienzo-D’Agostino .

De allí en más, D’Arienzo continuó vinculado al teatro. Acompañó, siempre con D’Agostino al piano, a Evita Franco, que tenía su edad y cantaba bellamente tangos como Loca, Entra no más o Pobre milonga; tañó su violín en la jazz de Frederickson y formó luego una orquesta con D’Agostino, en la que este, naturalmente, tocaba el piano; el otro violín lo hacía Mazzeo; en los bandoneones estaban Anselmo Aieta y Ernesto Bianchi, y Juan Puglisi en el contrabajo.

Cuando D’Agostino hizo rancho aparte, lo reemplazó Luis Visca, que por aquellos años componía "Compadrón". Aquel era un sexteto.

Y llegamos a 1935, que es un año clave en la performance de D’Arienzo; que es el año en que realmente aparece el D’Arienzo que todos recordarnos. Eso ocurre cuando se incorpora a su orquesta Rodolfo Biagi, un pianista que había tocado con Pacho, que había acompañado a Gardel en algunas grabaciones, que había tocado también con Juan Guido y con Juan Canaro. D’Arienzo actuaba por entonces en el Chantecler. La incorporación de Biagi significó el cambio de compás de la orquesta de D’Arienzo, que pasó del cuatro por ocho al dos por cuatro; mejor dicho, retornó al dos por cuatro, al compás rápido y juguetón de los tangos primitivos.

Cuando Biagi lo abandonó en 1938 para formar su propia orquesta, D’Arienzo ya se había identificado para siempre con el dos por cuatro. Frente al ritmo marcial de Canaro, a la trivialidad un tanto murguística de Francisco Lomuto, a los arrestos sinfonistas de De Caro, D’Arienzo aportaba al tango un aire fresco, juvenil y vivificador. El tango, que había sido un baile alardoso, provocativo, casi gimnástico, se vio un día convertido, al decir de Discépolo, en un pensamiento triste que se puede bailar... Se puede... El baile había pasado a ser subsidiario hoy; sólo que entonces había sido desplazado por la letra y por los cantores y ahora lo es por el arreglo. Y bien: D’Arienzo devolvió el tango a los pies de los bailarines y con ello hizo que el tango volviera a interesar a los jóvenes. El "rey del compás" se convirtió en el rey de los bailes, y haciendo bailar a la gente ganó mucho dinero, que es una linda forma de ganarlo.

Los tangófilos menosprecian a D’Arienzo. Lo consideran una suerte de demagogo del tango. Pero D’Arienzo -como ha señalado muy bien José Luis Macaggi- hizo posible ese renacimiento del tango que ha dado en llamarse “la década del cuarenta” una década que es para el tango algo así, mutatis mutandis, lo que el siglo de oro para la literatura española.

Es claro que el tango no comienza en 1940. Tampoco los tanguistas de 1940 son más importantes que los de 1910 o 1920 (como Cervantes no fue más importante que Berceo o que el rey Alfonso). A veces se niega, con criterio entre esteticista y estetizante, a Canaro, a Contursi, a Azucena Maizani, a Luis Roldán, a los pioneros, a los que pusieron, bien o mal, los cimientos sobre los que se ha edificado el complicado edificio del tango. Piazzolla se ha quejado alguna vez de que siempre se toca la música de los muertos... ¡Por Dios! Es como quejarse porque los chicos de las escuelas leen a Miguel Cané y a José Hernández.

Una vez que tuvo éxito con el nuevo compás, que encandiló a los bailarines del Chantecler y que la radio El Mundo difundió en todo el país, D’Arienzo comenzó a teorizar sobre si mismo.

Ignoro si el merito de D’Arienzo consistió inicialmente en sugerir, en proyectar o meramente en dejar hacer. Tampoco vale la pena demorarse en denigrar las concesiones lamentables que el maestro hizo a la chabacanería, en composiciones tan ordinarias como "El tarta" o "El hipo". Mejor olvidar todo eso. En todo caso, esa chabacanería algún paralelismo guardaba con el tono original del tango, con la impronta plebeya que los compadritos pusieron al tango en las academias, en los cafés de camareras, en los bailes del Politeama y del Skating Ring, vale la pena, en cambio, detenerse en las teorizaciones d’arienzanas.

En 1949 decía D’Arienzo: "A mi modo de ver, el tango es, ante todo, ritmo, nervio, fuerza y carácter. El tango antiguo, el de la guardia vieja, tenía todo eso, y debemos procurar que no lo pierda nunca. Por haberlo olvidado, el tango argentino entró en crisis hace algunos años. Modestia aparte, yo hice todo lo posible para hacerlo resurgir. En mi opinión, una buena parte de culpa de la decadencia del tango correspondió a los cantores. Hubo un momento en que una orquesta típica no era más que un simple pretexto para que se luciera un cantor. Los músicos, incluyendo al director, no eran mas que acompañantes de un divo más o menos popular. Para mi, eso no debe ser. El tango también es música, como ya se ha dicho. Yo agregaría que es esencialmente música. En consecuencia, no puede relegarse a la orquesta que lo interpreta a un lugar secundario para colocar en primer plano al cantor. Al contrario, es para las orquestas y no para los cantores. La voz humana no es, no debe ser otra cosa que un instrumento más dentro de la orquesta. Sacrificárselo todo al cantor, al divo, es un error. Yo reaccioné contra ese error que generó la crisis del tango y puse a la orquesta en primer plano y al cantor en su lugar. Además, traté de restituir al tango su acento varonil, que había ido perdiendo a través de los sucesivos avatares. Le imprimí así en mis interpretaciones el ritmo, el nervio, la fuerza y el carácter que le dieron carta de ciudadanía en el mundo musical y que había ido perdiendo por las razones apuntadas. Por suerte, esa crisis fue transitoria, y hoy ha resurgido el tango, nuestro tango, con la vitalidad de sus mejores tiempos.

Mi mayor orgullo es haber contribuido a ese renacimiento de nuestra música popular."

Esto es lo que decía D’Arienzo, a través de aquel gran periodista, de aquel maestro del reportaje que fue Andrés Muñoz. Y bien: el mismo día que D’Arienzo decía esas cosas, o casi el mismo día, Aníbal Troilo, con Edmundo Rivero, grababa "El último organito". Allí el cantor estaba en primer plano y, sin embargo, eso era tango puro, y en la más exigente antología sonora aquella bellísima versión no debería estar ausente.

Por lo demás, también D’Arienzo puso, a veces, al cantor en primer plano, y aunque lo hizo correr a la velocidad de la orquesta, buscó un éxito adicional y menospreciable en letras tan penosas como las nombradas o como "Chichipía" o "El nene del Abasto".

En 1975, un mes antes de su muerte, D’Arienzo volvió a teorizar: "La base de mi orquesta es el piano. Lo creo irremplazable. Cuando mi pianista, Polito. se enferma, yo lo suplanto con Jorge Dragone. Si llega a pasarle algo a éste no tengo solución. Luego el violín de cuarta cuerda aparece como un elemento vital. Debe sonar a la manera de una viola o de un cello. Yo integro mi conjunto con el piano, el contrabajo, cinco violines, cinco bandoneones y tres cantores. Menos elementos, jamás. He llegado a utilizar en algunas grabaciones hasta diez violines".

Sin duda, los resultados logrados por la orquesta de D'Arienzo no justificaban tanto derroche instrumental, ni justificaban tener el primer violín a un artista como Cayetano Puglisi. Con igual numero de instrumentos la orquesta de Troilo obtuvo, en 1946, ese prodigio de sonoridad que es la versión de Recuerdos de bohemia. Pero esa es otra cuestión. Lo cierto es que, en 1975, en plena vanguardia, D’Arienzo seguía sosteniendo que "sí los músicos retornaran a la pureza del dos por cuatro, otra vez reverdecería el fervor por nuestra música y, gracias a los modernos medios de difusión, alcanzaríamos prevalencia mundial".

Volver al dos por cuatro primitivo significa, sin embargo, borrar a Canaro, borrar a Cobián, borrar a De Caro, borrar a todos los tanguistas del Cuarenta. ¿Vale la pena?

D’Arienzo, al fin de su carrera, cultivó el estilo camp; por supuesto, sin saberlo y sin proponérselo. La gente lo veía gesticular frente a los músicos y los cantores; lo veía con simpatía, había algo de nostalgia y algo de burla. Por supuesto, el compás de la orquesta se llevaba tras de si los pies de los bailarines. Y los pies de los bailarines siguen yéndose con el compás cuando suenan los discos de D’Arienzo, y su figura continua suscitando una gran simpatía. Se la merece por lo que hizo por el tango al promediar la década de 1930.

Originalmente publicado en "Tango y Lunfardo" Nº 132, Año XIV, Chivilcoy, 16 de setiembre de 1997. Director: Gaspar J. Astarita.

Dames, José

Por Gaspar Astarita

Bandoneonista y compositor
(28 de octubre de 1907 - 7 de agosto de 1994)

Pureza y riqueza melódica, frases de personalísima inventiva y perfecto desarrollo, clara inspiración e inalterable e inconfundible jerarquía musical respira toda la frondosa obra de composición de José Dames. Desde que comenzó su labor en nuestra música popular a mediados de la década del '30 y hasta el presente, su imaginación ha producido más de 350 piezas.

Pero si hubiera escrito únicamente estas tres, "Fuimos", "Nada" y "Tú", toda la adjetivación prodigada en este párrafo quedaría ampliamente justificada. En esos tres tangos -verdaderos e imperecederos aciertos de creación-, está el ejemplo de toda una manera de acoger, sentir y tratar un tema musical a través del mandato de la inspiración, y expresarlo luego enriquecido con el contenido emocional de quien dispone de esa especial sensibilidad que es aptitud y actitud de los verdaderos creadores.

Pertenece José Dames -si bien inició su labor profesional como músico mucho antes-, a la famosa "generación del '40". Porque su bandoneón y su inspiración comenzaron a registrar sucesos perdurables a partir de 1941 y porque su trabajo creativo, que se circunscribió en su mayoría a la especialidad del tango para cantar, estuvo estrechamente asociada a los grandes letristas de esa época: Homero Manzi, José María Contursi, Enrique Cadícamo, Cátulo Castillo, entre otros.

Él fue un acertado socio para la concertación de música y palabras. El refinado desborde de lenguaje y metáforas de Manzi en "Fuimos", el encuentro esperanzado de José María Contursi en "Tú" o la tristeza de Horacio Sanguinetti en "Nada", hallaron en Dames las correctas frases musicales que necesitaban.

Nació José Dames en la ciudad de Rosario (provincia de Santa Fe, a 300 km al norte de Buenos Aires). Desde muy niño sintió la atracción de la música, no obstante pertenecer a un hogar humilde, sus padres le costearon estudios musicales, aprendió el violín.

A lo 18 años se traslada con su familia a San Fernando (provincia de Buenos Aires, distante 20 km da la capital). Comenzó a estudiar el fueye con el maestro Gómez, posteriormente se perfeccionó con Carlos Marcucci, e inició su actuación profesional en tríos y cuartetos.

En esos primeros años de su carrera, integró la fila de fueyes de la orquesta de Julián Divasto y también participó en el conjunto del bandoneonista Carlos Tirigall.

Hacia 1934 forma el rubro de "las dos D": Dodero-Dames, con el pianista Rolando Dodero actuando numerosas temporadas en Radio Excelsior y luego en La Voz del Aire. Más adelante se puso al frente de su propio conjunto, "José Dames y sus paisanos", el cual se disolvió para reagruparse años más adelante, accediendo en esa última etapa al registro discográfico en el sello Philips.

Pero nunca dedicó sus mejores afanes a la ejecución ni tuvo condiciones como para erigirse en director, pues le faltó la obligada disposición empresarial. Su vocación apuntó siempre hacia la composición.

A partir de 1940, comenzó Dames una prolongada y permanente carrera de ejecutante integrando los conjuntos de Anselmo Aieta, Juan Canaro, Ricardo Pedevilla, Emilio Orlando, Rodolfo Biagi, Atilio Bruni y Francisco Rotundo, y participó en los acompañamientos orquestales de los cantantes Roberto Rufino, Roberto Flores, Andrés Falgás, Héctor Palacios y Alba Solís. Paralelamente a todas estas actuaciones formó siempre algún trío, flanqueado su bandoneón por dos guitarras. El último fue el que actuó en Radio El Mundo en 1957, secundado por los guitarristas Vicente Spina y José Sabino.

Y su trayectoria como instrumentista profesional culminó en 1982, en La Farola, un reducto tanguero de Buenos Aires del cantor uruguayo Mario Ponce de León.

«Nunca me senté, con el bandoneón en las rodillas, a escribir un tango. El proceso de creación ha tenido para mí otras características. Las melodías me llegaban en la calle, en el tranvía, en cualquier parte. Siempre tuve la precaución de anotarme el tema que me surgía así, espontáneamente. Después sí, lo desarrollaba musicalmente», comenta José Dames.

Aunque en sus comienzos produjo tangos que denunciaban ya al músico con vocación y disposición creativa, la expresión mayúscula de su producción se gestaría a partir de 1940, cuando los letristas importantes del tango descubren su especial facultad melódica.

De su asociación autoral con Horacio Sanguinetti salió desde el comienzo de la década una serie exitosa: "Los despojos", "Tristeza marina", "Por unos ojos negros", "Milagroso" y "Nada", el tango que alcanzó las casi 300 grabaciones de intérpretes diferentes.

Con José María Contursi dieron a conocer "Tú" (que estrenó y grabó la orquesta de Aníbal Troilo en impecable versión con Edmundo Rivero), "Fulgor", "Brindemos en silencio", "Mientras vuelve el amor" y, siempre en esos años del '40, en plena agitación tanguera, aparece "Fuimos", tango que a nuestro juicio es su más acabada composición, o en todo caso la que mejor define su estilo, con versos de Homero Manzi.

De ese mismo tiempo son "No me importa su amor" con letra de Enrique Cadícamo, "Sin ti" con Abel Aznar, "Tan lejos" con Marvil, "Horizonte azul" con Héctor Marcó y un tango, bellísimo tango, con versos de Cátulo Castillo titulado "Detrás del turbio cristal", que inexplicablemente no trascendió (o que no encontró el intérprete y la grabación que merecían). Luego siguieron, en años posteriores, una serie de composiciones con el poeta Julio Camilloni: "No era el amor", "Otra vez arlequín", "Canción del ángel", "La vida que te di", con Juan B. Tiggi "La luna cae en San Telmo" y con Mario Ponce de León "Simplemente Laura".

Entre sus piezas instrumentales: "El buscapié" (grabado por Osvaldo Pugliese), "Muy picante" (registrado por Mario Demarco), "De muy adentro" (en colaboración con Héctor María Artola y grabado por Aníbal Troilo), "A bailarlo", "Alma y violín", "El cometa" y su serie de milongas: "La coqueta", "Sencilla y briosa", "La luciérnaga", "La juguetona", "Chispeando", "Vayan abriendo cancha" y "Repiqueteo de taquitos" (esta última en colaboración con Ernesto Baffa).

También escribió un vals de estilo europeo, "Canción de primavera", y una pequeña obra de música sacra que dedicó a la iglesia de su barrio: Nuestra Señora de Pompeya.

Este sintético apunte de su prolongada trayectoria como instrumentista y compositor me la relató José Dames una tranquila mañana del verano de 1983 en su casa del barrio de Pompeya.


Extraído del libro: "Estos fueyes también tienen su historia", de Gaspar Astarita, Ediciones La Campana, Buenos Aires, 1987.

Dante, Carlos

Por Luis Adolfo Sierra

Cantor
(12 de marzo de 1906 - 28 de abril de 1985)
Nombre completo: Carlos Dante Testori

Se ha dado en llamar generación del cuarenta a una brillante promoción de intérpretes, compositores y poetas que alcanzaban por entonces la culminación de un itinerario artístico prestigioso, junto a una pléyade de auténticos valores juveniles que se iban perfilando respaldados por relevantes aptitudes para proyectarse a la consagración. Unos y otros configuraron aquella falange tanguera que protagonizó el ciclo más importante del tango canción.
Los cabarets y dancings nocturnos, los bailes multitudinarios de los clubes deportivos, la radio, los discos, constituyeron el vehículo de la gran atracción musical de aquellos memorables años cuarenta. Las orquestas y los cantores imponían éxitos, repertorios íntegros, y afianzaban títulos y nombres que quedaron para siempre.

Y entre aquellos triunfadores más representativos, de ese importantísimo momento del auge de nuestro tango para ser bailado, para ser cantado y para ser escuchado, se cuenta el nombre de Carlos Dante Testori, que adoptó como seudónimo artístico que lo conduciría a una merecida notoriedad en una segunda etapa, diríamos, de su labor profesional, simplemente Carlos Dante, los dos nombres de pila suyos, desechando el itálico apellido.

Carlos Dante, personalísimo cantor intimista de nuestro tango, dejó de existir el domingo 28 de abril de 1985, luego de una trayectoria plena de adeptos bien ganados y de ocupar un lugar inamovible entre los más destacados intérpretes de nuestra música de la ciudad.

Había nacido en la muy porteña barriada de Boedo. Se formó en un modesto hogar de gente honrada y trabajadora. Como tantos otros muchachitos de la época, esperaba ansioso el domingo para marcharse a patear una pelota de fútbol en los terrenos baldíos de Villa Dominico. Y los atardeceres de barrio, recostado en la vidriera del almacén de la esquina -como en los versos de Homero Manzi-, silbando y canturreando tangos.

Estudiaba y trabajaba de aprendiz en un taller, cuando un amigo de su padre, advirtiendo las condiciones vocales del muchachito, lo vinculó a un grupo de teatro profesional. Y de allí su gran oportunidad, para debutar profesionalmente como cantor de la orquesta de Francisco Pracánico, inaugurando el 16 de agosto de 1927 el cine Astral, de Corrientes angosta, actualmente teatro Astral.

Adquirió experiencia interpretativa con el ya prestigioso pianista y compositor de "Sombras" y "Madre". Y poco después de desvincularse de Pracánico, el primer bandoneón de la orquesta, Miguel Caló, al tentar fortuna como director, llevó a Carlos Dante definitivamente incorporado ya a la actividad profesional del tango.

En 1928, conocido el nombre de Carlos Dante en el ambiente musical, integró como estribillista la orquesta de Anselmo Aieta, de la que formaban parte también, como instrumentistas, Juan D'Arienzo y Luis Visca, de resonante actuación en el cine Hindú de la calle Lavalle. Al cumplirse el término del contrato de dicha orquesta con la mencionada sala cinematográfica, la empresa Coll y Di Fiore retuvo al cantor Carlos Dante para incorporarlo a la debutante e inolvidable orquesta de Pedro Maffia -aquel sexteto mitológico con Vardaro, Pugliese, De Franco- y proseguir su exitosa actuación en el palco escénico del cine Hindú.

Debutó Carlos Dante en la actividad discográfica como vocalista de la flamante primera orquesta de Juan D'Arienzo -que no había adoptado todavía la modalidad rítmica distorsiva que lo condujo luego a la popularidad-, registrando una serie de versiones para el sello "Electra", cuyas placas sobrevivientes constituyen uno de los grandes atractivos de los coleccionistas de discos de la actualidad.

Y de allí a Europa. Viajó con Rafael Canaro a Francia. Cuatro años en París, Madrid, Lisboa, Roma, Atenas. Contaba Carlitos que al término de su actuación, una noche, en el "Garrón" de Montmartre, con la orquesta de Manuel Pizarro, se aproximó un distinguido caballero, expresándole en correcto castellano: «Lo escuché con mucha atención. Es usted un excelente cantor de tangos. No cambie nunca su manera de cantar. Al tango hay que decirlo, no gritarlo.»

Aquel distinguido caballero era el famoso barítono de la lírica italiana de todas las épocas. Se llamaba Tito Ruffo. Y Carlitos Dante adquirió reconocido prestigio cantando siempre así, casi a media voz, siempre, en todo el largo recorrido artístico de su prolongada trayectoria.

Regresó a Buenos Aires. Y prosiguió aquí su actividad. Actuó y grabó discos transitoriamente con Francisco Canaro. Volvió, como en sus comienzos de 1927, con Miguel Caló. Cabarets, radios, discos. Y de pronto, una pausa prolongada que pareció definitiva. Ingresó a la empresa Yacimientos Petrolíferos Fiscales en muy favorables condiciones de contratación, con excelentes perspectivas de una ventajosa carrera administrativa.

Pero el tango pudo más. Y la vuelta de Carlitos Dante a la actividad artística tuvo lugar el 1 de octubre de 1944 en el café "Marzotto" de la calle Corrientes, con el "Colorado" De Angelis. Reemplazaba a Floreal Ruiz, quien, a su vez, ocuparía la vacante dejada por Fiorentino en la orquesta de Aníbal Troilo.

Antes de ese afortunado reintegro al tango, había participado Dante con la orquesta de Elvino Vardaro, en la película nacional "Muchacho de la ciudad", interpretando íntegramente el tango Ciudad. Por mediación de Agustín Irusta, formó dúo con Pedro Noda, cuando éste se desvinculó de Agustín Magaldi. Y con Alfredo De Angelis, como ya se ha dicho, el salto a la consagración. Y sus grandes éxitos siempre recordados: "La brisa", "Mocosita", "Lunes", "Melenita de oro", "Ya estamos iguales", "Soy un arlequín", "Carnaval".

Diez años en aquel inolvidable programa cotidiano Glostora Tango Club, transmitido por Radio El Mundo. Trece años con De Angelis. Los mejores de Dante. En 1957, la desvinculación del cantor, formando dúo con Oscar Larroca. Duró poco la nueva orientación artística. Tal vez cansado ya de tantos años cantando tangos como se deben cantar los tangos.

De Angelis, Alfredo

Por Ricardo García Blaya

Pianista, director y compositor
(2 de noviembre de 1910 – 31 de marzo de 1992)
Apodo: El colorado

En la segunda mitad de la década del treinta las músicas internacionales prevalecían sobre el tango, a tal punto, que nuestras orquestas típicas más tradicionales incluían en su repertorio foxtrots, polcas, corridos, pasodobles, congas y rumbas.

Desde Canaro, Lomuto y la Típica Víctor, hasta De Caro y Fresedo, mixturaron los tangos con las músicas más extravagantes.

Pero la irrupción del ritmo audaz y vertiginoso de Juan D'Arienzo, coloca nuevamente al tango en la preferencia de los jóvenes, que no sólo recuperaron el gusto por su danza, sino que también se lanzaron a recrearlo.

Aparecieron entonces, cientos de orquestas y vocalistas, produciéndose el renacimiento del “dos por cuatro” y así, la maravillosa década del cuarenta.

Alfredo De Angelis se inscribe dentro del grupo de orquestas que pusieron el acento en el baile. Esto sin embargo no significa que carecieran de valor artístico, por el contrario, eran afiatadas, muy bien orquestadas y contaban con grandes músicos y vocalistas.

Nuestra elite intelectual siempre peyorizó lo popular, lo que prendía rápidamente en el gusto de la gente, porque no valorizaba, ni valoriza, el fenómeno sociocultural que significa la danza.

Siempre escuché decir sobre De Angelis que era una orquesta “calesita”, que sólo servía en el salón, que le faltaba creatividad. Supongo que el adjetivo hacía alusión, a la curiosa modalidad de los bailarines de recorrer el terreno girando ordenadamente alrededor del perímetro de la pista. Desde otra óptica, la crítica podía apuntar a la música fácil, elemental y rutinaria de las calesitas (carruseles).

A estas definiciones las encuentro dasafortunadas.

De Angelis tuvo la belleza de un trabajo armonioso y sincronizado, del que resultaba un tango prolijo y sencillo, logrado con un eficaz manejo del ritmo y muy respetuoso de la melodía y del lucimiento del cantante.

Se dirá que el estilo era simple y la fórmula poco ambiciosa se repetía, pero hoy, a la distancia, me deleito escuchando sus grabaciones algunas de ellas antológicas. "Al pie de la Santa Cruz", "La brisa", "Ya estamos iguales" (con la voz de Carlos Dante), "Marioneta" (a cargo de Floreal Ruiz), "Atenti pebeta", "Un tango y nada más", "De igual a igual" (con Julio Martel).

Nació en la localidad de Adrogué (sur del gran Buenos Aires) y de muy chico comenzó a aprender solfeo y armonía. Sus primeras actuaciones fueron acompañando al cantor Juan Giliberti, que anunciaba sus presentaciones con carteles que afirmaban que el propio Gardel lo había reconocido como su sucesor.

Al poco tiempo pasa a la orquesta de Anselmo Aieta reemplazando al pianista Juan Polito. Como dato curioso, en aquella formación participaba como violinista Juan D'Arienzo.

Conjuntamente con el bandoneonista Ernesto de la Cruz, acompaña al cantor Félix Gutiérrez, exitoso estribillista de varias orquestas de la época. Fugazmente, allá por 1934, pasa por la orquesta de Graciano de Leone. Después arma un binomio con Daniel Álvarez y más tarde, integra la orquesta Los Mendocinos dirigida por Francisco Lauro.


Orquesta Alfredo De Angelis

Es recién a partir de 1940 que forma su propia orquesta, debutando el 20 de marzo de 1941 en el café Marzotto de la calle Corrientes, con los vocalista Héctor Morea, quien es el único de sus cantores que no llega al disco.

Actúa en radio El Mundo, con las voces del referido Morea y de su nueva incorporación, Floreal Ruiz. Así llegamos al “Glostora Tango Club”, mítico programa radial que se emitía diariamente y que estaba un ratito antes del más popular de los radioteatros: “Los Pérez García”.

Así, De Angelis adquirió fama y popularidad y no resultó extraño que el sello Odeon lo incorporara en su elenco artístico, donde grabó 486 temas, desde el 23 de julio de 1943 al 21 de enero de 1977.

De Angelis se caracterizó por haber elegido muy buenos cantores, basten como ejemplo: Floreal Ruiz, Carlos Dante, Julio Martel, Oscar Larroca, Juan Carlos Godoy, Roberto Florio, Roberto Mancini, Lalo Martel, entre otros.

El caso de Carlos Dante es muy especial porque ya había sido un consagrado estribillista y llega a la orquesta en su plenitud, convirtiéndose en su mejor cantor, su sello distintivo.

Alfredo De Angelis fue en el cuarenta el propulsor de los dúos vocales. Recorriendo su discografía se destacan en primer lugar el binomio Dante-Martel con sus “perlas” "Pregonera", "Remolino" y "Pastora", entre otros. Luego el dúo Dante-Larroca, después Juan Carlos Godoy con Lalo Martel y Roberto Mancini.

Es autor de "El taladro", en homenaje al club de fútbol Banfield, de "Pregonera", "Pastora" (ambos con letra de José Rótulo), "Qué lento corre el tren" (letra de Carmelo Volpe) y de esa maravilla melódica que es "Remolino" (también con Rótulo).

De Angelis no tuvo la impronta de Troilo ni de Pugliese, pero fue un director honesto que se refugió en un tango tradicional que llegaba fácilmente al reconocimiento popular. La prueba está en la cantidad de discos que grabó y que tuvieron un impresionante éxito comercial.

De Bassi, Antonio

Historia de "Manoblanca" y
"El romántico fulero"
Por Néstor Pinsón

Cuando el tango se aleja de los arrabales para mostrarse en el centro de la ciudad, comienza un íntimo coqueteo con el teatro. Las obras dramáticas estaban reservadas a muy contadas salas y mucho más aún las demostraciones líricas.

El pueblo requería un tono fácil y sensiblero y los vehículos fueron el sainete y la primitiva comedia musical, que constituían el denominado "género chico". Por un precio módico algunas compañías solían dar hasta tres obritas diarias. Pero muy pocas son las que trascendieron y permanecieron largo tiempo en cartelera, la mayoría no alcanzaban el mes. Había que abastecer a un público ávido de entretenimiento.

Sus argumentos eran en tono de comedia humorística y romántica, a veces con un toquecito de drama y fundamentalmente música y, dentro de ésta, el tango.

Los teatros más destacados tenían sus orquestas estables con sus correspondientes directores, compositores y autores, que no daban abasto con su trabajo. El mismo comprendía no solamente la creación de sencillas historias sino también las letras para los nuevos tangos, muchas veces en colaboración con los propios músicos de aquellas formaciones.

Fue el caso del autor Carlos Schaefer Gallo y el pianista Antonio De Bassi. La coincidencia se produjo en la revista musical "Copamos la banca" del mencionado Schaefer Gallo y la colaboración en el guión de Antonio Botta. El estreno fue el 8 de noviembre de 1924 en el desaparecido "Teatro Ideal" de la calle Paraná 426. La obra estaba compuesta de varios cuadros y uno de ellos se titulaba "Los románticos fuleros" dentro del cual había un tango con el mismo nombre pero en singular, "El romántico fulero":


El romántico fulero
I
Manyeme que'l bacán no la embroca,
parleme que'l boton no la juna
y en la noche que pinta la luna
la punga de un beso le tiró en la boca.
Aquí estoy en la calle desierta
como un gil pa' mirar su hermosura
campaneando que me abra la puerta
pa' darle a escondidas un beso de amor.

II
Se lo juro que no hablo al cohete
y que le pongo pa'usté cacho e cielo
un cotorro que ni Marcelo
lo tiene puesto con más firulete.
Si usté quiere la pianto ahora
si usté lo quiere digamelo,
será mi piba mi nena la aurora,
en esta sombra que'n el alma cayó.

I bis
Le pondré garçonnière a la gurda
y tendrá vuaturé limusine,
y la noche que nos cache curda
veremos al chorro Tom Mix en el cine.
Berretín que me das esperanza
metejón que proteje la noche,
piantaremos en auto o en coche
como unos punguistas que fanan amor.

Debemos destacar en esta letra un interesante manejo del lunfardo que se anticipa a letras posteriores que con un lenguaje mucho más duro, fueron para mi gusto, exageradamente alabadas por los especialistas.

En este tango se hacen referencias muy interesantes a personajes de la época. Nombra a Marcelo que era nada más ni nada menos que Marcelo Torcuato de Alvear, presidente de la República Argentina y hombre de fortuna, elegante y aristocrático. También resalta al cowboy "Tom Mix", famoso por sus películas cinematográficas. Su contenido relata esencialmente el intento de "birlarse" a la mujer ofreciéndole las mejores promesas. Esto sumado a una melodía atractiva, pegadiza y con cierto aura melancólico, hicieron de este tango un éxito inmediato. Francisco Canaro lo registró en forma instrumental en 1924 y de nuevo en 1926 con la voz de Azucena Maizani que cantó la letra íntegra. Luego de esta espectacular presentación la pieza cayó en el olvido.

Pero esto no iba a quedarse así, su compositor Antonio De Bassi casi veinte años después, vaya uno a saber porque motivo, toma la acertada decisión de proponerle a Homero Manzi que haga una nueva letra a su melodía. En 1941 nace "Manoblanca" que si bien no tiene un gran número de versiones, se ha convertido en un verdadero clásico.

Escucharlo puede tersarnos la piel, porque Manzi también colocó pinceladas de la realidad de aquellos años - una generación había transcurrido - pero suma además, sus condiciones de poeta romántico ubicando al personaje en calles y circunstancias afines a nosotros. Nos cuenta la historia de "un laburante" que se hace un tiempo para visitar a la mujer que ama. Es un sencillo derroche de pulcritud, nostalgia y amor.

Manzi ubica al protagonista viviendo en el barrio del Once y no exalta la figura del carrerito, sino el orgullo de su vehículo de trabajo, el carro de carga, la chata de color llamativo, las iniciales, seguramente enmarcadas en un filete y la reluciente estrella de bronce adherida a la suela de cuero. En la tercera estrofa lo confirma cuando dice: "el orgullo de ser bien querido".

Manoblanca
Dónde vas carrerito del este
castigando tu yunta de ruanos,
y mostrando en la chata celeste
las dos iniciales pintadas a mano.

Reluciendo la estrella de bronce
claveteada en la suela de cuero,
dónde vas carrerito del Once,
cruzando ligero las calles del Sur.

¡Porteñito!... ¡Manoblanca!...
¡Vamos, fuerza, que viene barranca!
¡Manoblanca!... ¡Porteñito!...
¡Fuerza, vamos, que falta un poquito!

¡Bueno! ¡bueno!... ¡Ya salimos!...
Ahora sigan parejo otra vez,
que esta noche me esperan sus ojos
en la Avenida Centenera y Tabaré.

Dónde vas carrerito porteño
con tu chata flamante y coqueta,
con los ojos cerrados de sueño
y un gajo de ruda detrás de la oreja.

El orgullo de ser bien querido
se adivina en tu estrella de bronce,
carrerito del barrio del Once
que vuelves trotando para el corralón.

¡Bueno! ¡bueno!... ¡Ya salimos!...
Ahora sigan parejo otra vez
mientras sueño en los ojos aquellos
de la Avenida Centenera y Tabaré.

Luego describe al hombre con "la hoja de ruda detrás de la oreja" que según la costumbre daba suerte, la que posiblemente necesitara, para luego de cumplir su tarea, encontrarse "con los ojos de ella" en la esquina de Centenera y Tabaré.

En su posterior tango "Sur" no nos revela el nombre verdadero del personaje pero nos da muy buenas pistas para descubrirlo. Efectivamente, el nombra "la esquina del herrero, barro y pampa" que alude a recuerdos de su infancia, precisamente a la herrería de Antonio Salustiano Musladino ubicada en la calle Centenera, entre Cóndor y Tabaré. Su hijo Oscar, gran amigo del poeta, es el carrerito motivo de su homenaje en "Manoblanca".

Dos palabras sobre las calles Centenera y Tabaré. La primera arteria recuerda a don Martín Barco de Centenera, sacerdote y político nacido en España en 1544. Participó en la segunda fundación de la ciudad de Buenos Aires que realizara Juan de Garay en junio de 1580. De regreso a España en 1602, vivió un tiempo en Lisboa y allí escribió su poema: "Argentina y conquista del Río de la Plata con otros acaecimientos de los reynos del Perú, Tucumán y estado del Brasil". Fue el primero en emplear el nombre de Argentina para designar nuestro actual territorio. La calle Tabaré, antes de 1919 se llamaba Oeste, alude al título de un poema épico-lírico del poeta uruguayo Juan Zorrilla de San Martín, publicado en Montevideo en 1888. En él cuenta la historia de un indio, hijo del cacique charrúa Caracé y de una blanca española que era cautiva. Se considera entre los críticos que es el único poema en su tipo, que ha sido respetado y considerado a través del tiempo.

Versiones grabadas de "El romántico fulero":
Orquesta Francisco Canaro, canta Azucena Maizani (1926)
Walter Yonsky, con las guitarras de Bartolome Palermo y Paco Peñalva (1998)

Versiones grabadas de "Manoblanca":
Alberto Castillo, con su orquesta Dir: Emilio Balcarce (1943).
Orquesta Ángel D'agostino, cantan Ángel Vargas (1944)
Nelly Omar, con guitarras de José Canet.
Carlos Souza, con Orquesta Armando Lacava.
Alberto Castillo, con Orquesta Osvaldo Requena (1976).
Cuarteto Cedrón, instrumental (1978).
César Consi, con guitarras de Consi, Ferreira, Fontela y Palacios (1985).
Rubén Llaneza, con guitarras de Alberto Remersaro (1994).
Walter Yonsky, con las guitarras de Bartolome Palermo y Paco Peñalva (1998).
Ricardo Bonaventura, con guitarra de Jorge Nimo (1999).

De Bassi, Arturo

Arturo De Bassi,
su historia y un reportaje de 1937.
Por Eduardo Visconti

Pianista, fue también clarinetista como su padre, Cayetano De Bassi. Nació Arturo en el porteño barrio de la Recoleta el 24 de abril de 1890 y falleció de un síncope cardíaco, en esta ciudad, el 18 de junio de 1950.
Vinculado al mundo teatral y musical de la ciudad desde temprana edad y, consecuentemente al éxito, puede verificarse que su primer obra inscripta en el registro público de la propiedad llevó el número 505, en 1911, haciéndolo ese mismo día entre otros, un tema que lo daría grandes satisfacciones: "La catrera".

Para tener idea de lo capaz que fue considerado, baste señalar que Alfredo Améndola, dueño del sello Atlanta, le confió la dirección de su rondalla con la cual imprimió 100 temas, y de la banda, realizando 73 matrices bajo su responsabilidad.

Tenía 26 años de edad cuando había registrado ya 38 temas, lo que nos da idea de su actividad.

Participó como músico en muchas obras teatrales de las cuales se le confió la partitura musical, especializándose en sainetes y revistas. No fue ajeno su hermano mayor, Antonio, comediógrafo y autor de algunos tangos.

Tuvo trayectoria gremial y empresarial. Así ocurrió que se retiraron de la Sociedad Argentina de Autores para ingresar al Círculo de autores y compositores en pleno conflicto gremial en 1921, entre actores y empresarios, sacando entonces su repertorio de aquella, que llevó a decir a un diario de nuestra ciudad, de gran tirada: «¡Qué lástima! Ante tanta desgracia no nos queda otra cosa que rogar a los De Bassi, por el arte lírico, por los músicos, por los coros y por los hijos de las coristas que no se vayan». No escucharon sino sus intereses.

Arturo De Bassi, después de un período en el que estuvo alejado de la música, formó en 1942, su propia orquesta típica y actuó en Radio Splendid. Eran otros tiempos, otros gustos, otros aires.

De su trayectoria han quedado como los temas más destacados en el repertorio que trascendió a su creación, a su época, "El caburé", "La catrera" y "El incendio".

Transcribimos a continuación, un reportaje publicado en la revista Radiolandia el 2 de octubre de 1937.

"Arturo De Bassi está más allá de las presentaciones. O mejor, debería estar. Por su labor cumplida, por los frutos de su creación, por lo que significó para la historia de la música popular porteña. Por eso y mucho más, que las generaciones de hoy, en contacto con ídolos pasajeros, olvidaron o desconocen en absoluto. Para ellos, que desconocen la capacidad de esta vida, hacemos este reportaje. Y también como una propicia recordación dedicada a los que siempre lo aprecian y valoran en la justa medida del merecimiento.

"Créame, amigo, -dice De Bassi- que generalmente prefiero no hablar de las cosas de ayer. Un poco por coquetería ¿sabe? ¡A uno lo hacen más viejo que a Matusalén!"

"-¿Y el otro poco?"

"-El otro poco por respeto. Se dicen tantas cosas del ayer cercano. Se urde tanta fábula. ¡Se arrima tanta opinión! Callar en medio de este juego de opiniones equivale a respetar."

"-Háblenos de usted, amigo De Bassi. ¿No te parece?"

"-No me parece interesante..."

"-Eso corre de mi cuenta..."

"-Largue con la resposabilidad..."

"-¿De qué barrio fue usted?"

"-Del Norte. Más bien dicho, nacimos en el norte. Pero nos criamos en el sur, por Balvanera. Mi padre era músico. Y todos los hermanos estudiamos música. Pero profesionalmente nos dedicamos a ella tres, Antonio, Tomás y yo. En especial yo, que siempre sentí más vocación."

"-¿Cuál fue su iniciación profesional?"

"-En el teatro Apolo, integrando la orquesta que dirigía el maestro Antonio Reynoso. Orquesta de la compañía de zarzuelas integrada por Pepe, Antonio y Pablo Podestá, Lea Conti, Olinda Bozán, Herminia Mancini y las tres hermanas Borda. ¡Yo era un muchacho de trece años! Me asomaba a la vida con el asombro en los ojos. Y para mí era todo maravilloso, ¡como para no serlo! Intervine en el estreno de "Los Disfrazados", maravillosos sainete lírico de Pacheco. Y también en "Las Empanadas", de Soria y Payá.

"-¿Qué cosa recuerda con más cariño de ese año?"

"-Era en 1906. Yo era casi un niño. Un día la inspiración me regaló un tango concebido sobre los toques de los bomberos. Bautizado "El incendio", fue estrenado en el mismo Apolo, durante un entreacto. El tango todavía no se había ganado al ambiente familiar. Sin embargo, el mío llegó a límites inconcebibles de popularidad."

"-¿Cuál fue su editor?"

"-Yo mismo. Pagué los ejemplares a la casa Ortelli y Hermanos y con ellos debajo del brazo me recorría todos los negocios del ramo dejando la obra en consignación. Llegué a vender 50.000 ejemplares. Cómo sería la cosa que todas las semanas daba una vuelta por los negocios donde había colocado piezas y llegaba a mi casa con tres o cuatro "canarios" en el bolsillo."

"-¿Siguió componiendo?"

"-Seguí. Así vieron la luz "El auxilio", con la pitada del "chaferola", "El recluta", con los toques militares. De todo esto habían pasado cuatro años. Yo ya era popular. Le advierto -dice De Bassi con inteligente acento- que ahora comprendo lo que vale la popularidad. Sigamos: "Última hora" había organizado un concurso de tangos, el primer concurso. ¿Se da cuenta lo que significaba para nosotros? Me presenté con el tango "La catrera", tuvo mala suerte. No obtuve ni un accésit. Indignado, con ese impulso de los pocos años -dieciocho-, lo publiqué con la siguiente leyenda: «Tango no premiado en el concurso de "Última Hora"». Fue un suceso extraordinario. Durante veinte años se vendió infatigablemente. Se ejecutaba en todos lados.

"-¿Hasta cuando duró la leyenda?"

"-Hace poco tiempo, al volver a editarlo, le retiré la frase vengativa. Ya había pasado la juventud. Además ya me había vengado durante mucho tiempo."

"-¿Qué compositor obtuvo el primer premio?"

"-Un buen compositor. Se llamaba Bulterini. Vea lo que son las cosas. Hace tres meses lo conocí. Cuando me lo presentaron se puso contentísimo. Me dijo que él era el primer admirador de "La catrera". Según él, mi tango era la cumbre de la danza porteña. ¡Qué satisfacciones nobles tiene la vida!"

"-Siga con la serie de sus triunfos."

"-En 1911 escribí uno de los tangos que más quiero. "El caburé". Está inspirado en una frase mía, perteneciente a la obra del mismo nombre. ¿Se acuerda? "Me llaman caburé, caburé porque soy...""

"-¡Como para no acordarme! ¿Cuál es el origen del tango a su entender?"

-Para mí el origen del tango es la habanera. En la primera época el tango tenía el ritmo de la habanera. Ahora ha cambiado. Pero su origen fue ese. Si uno toma "La morocha" se da cuenta de su origen."

"-¿Cuántas épocas conoce del tango?"

"-El tango tiene tres épocas. La primera, la heroica, yo la desconocí. Llegué a la vida cuando ya terminaba. Era cuando existían los bailes privados donde iban a divertirse los niños bien de Buenos Aires a la sombra del secreto. Cuando se bailaba a escondidas. Era la época de Campoamor, Villoldo, Rosendo, Bevilacqua, "El pibe Ernesto", Bazán, Firpo, Chiappe, Tornquist. Cuando el tango era actividad del hampa y se practicaba, popularmente, en las esquinas, al margen de los organitos y danzado entre muchachotes de sombrerito "Masera", como dice la "Milonga del 900"."

"La segunda época se iniciaba cuando aparecí para la música popular. Entonces el tango era aceptado pero como cosa extraña. Nosotros lo ejecutábamos, como le dije, en el Apolo. Pero no entraba a las casas de familia. Eso se produjo cuando volvió de París. En los escenarios el tango entraba de casualidad. Había un género más usado que el tango: la milonga."

"La época tercera es la del tango canción. Se debilita la danza y se enriquece la canción. Ahora estamos en una vuelta al pasado. Hay síntomas interesantes. Esta vuelta la preside Canaro con su orquesta, que mantiene una personalidad criolla. Y la robustecen compositores nuevos de edad y viejos en estilo y en alma. La resurrección de la milonga, debida a sus mejores cultores del momento, los autores de "Milonga sentimental", es otro síntoma."

"-El primer tango que se bailó en la escena con extraordinario éxito fue en la obra "La beata". Los personajes centrales estaban encarnados por dos "nenes". Pablo Podestá y Orfila Rico. Él hacía un malevito y ella una comadrona de conventillo. El muchacho le enseñaba a la vieja como se bailaba un tango. Lo hacían magníficamente. Una frase de Pablo quedó popularizada: "Mové lo que te dije". El tango era de Antonio Podestá.

"-¿Se cantaban los tangos?"

"-Se cantaban en el varieté."

"-¿Quiénes cantaban entonces?"

"-Las reinas eran Linda Thelma y Pepita Avellaneda. Los tangos de más popularidad eran "La morocha" y "Pica, pica"."

"-¿Usted musicó zarzuelas?"

"-Varias."

"-¿Ponía tangos en la música de la obras?"

"-Tangos no, precisamente. Aprovechaba el ritmo del tango y de la milonga para darle color criollo."

"En "El rincón de los caranchos", libreto de Novión, Esther Podestá cantaba un tango mío. Y en otra obra de Bayón Herrera, César Ratti, ¿se da cuenta?, cantaba otro tango."

"-¿Todos los actores cantaban?"

"-Casi todos. Hasta de Ada Comaro recuerdo haberla oído cantar en la escena. Así le puedo nombrar también a Pablo Podestá -creador del estilo que se tocaba en "La piedra del escándalo"-, Pepe Podestá, Olinda Bozán, Segundo Pomar, Vittone, Florencio Parravicini, César Ratti, Alberto Ballerini, Nava, Lea Conti, Manuelita Poli, Salvador Rosich. Había un actor, Robledo, que por los tipos que encarnaba se había especializado en cantar tangos."

"-En esa época el teatro daba oportunidad para que se inspiraran grandes compositores. Olvidados, injustamente olvidados. Antonio Reynoso fue lo más grande que dio el teatro criollo. Era vasco pero tenía un sabor porteño que no se ha superado. Tenía grandes conocimientos. Y fuerte inspiración. Visitaba los barrios y los cafetines. Allí tomaba motivos -que escribía en el puño de la camisa-, y que desenvolvía con acierto ejemplar. El sexteto de "Los disfrazados" es un pedazo del alma porteña."

"-¿Había otros?"

"-García Lalane era otro caso serio. En "Ensalada criolla", revista de la época, tiene el dúo de "Gabino, el mayoral", que es una página generosa del cancionero criollo. Y como ellos estaban Payá, Chelli, Miquez, Carrilero y, modestamente, yo también."

"-En mis tiempos la gente creía que para hacer tangos había que ser un compadrito. Se concebía al compositor con melena, trencilla y taquito militar. Cuando yo era presentado a alguien se resistían a creer que era el autor de "El caburé" o de "La catrera". Una vez me senté en una mesa del comedor del rápido a Rosario y los tres compañeros ocasionales de mesa hablaban del tango. Salió a relucir "La catrera". Una de ellos dijo que conocía al autor. Y me describió con brocha gorda. "Es un criollazo, dijo, tiene unos tremendos bigotes y siempre usa un facón a la cintura"."

"-Para mí, el tango triunfó en el mundo por dos razones. Primero porque como danza permite una intimidad arrulladora entre los bailarines. Es la danza hecha para "el chamuyo". Segundo por su letra. El problema del amor fracasado es de todo el mundo. Por eso en todas partes se encontraban corazones dispuestos a dejarse sugestionar con el drama del tango."

"-¿Cuál es su más grande deseo en este momento?"

"-Evocar a través de la radio toda la música del teatro porteño. Mostrar a este nuevo Buenos Aires las cosas de la ciudad vieja. Cuando no había rascacielos y el alma de la urbe tenía una definición rioplatense. Cuando el extranjerismo no se había adueñado del pueblo. Cuando lo mejor era lo nuestro. Cuando los artistas trabajábamos sobre el alma criolla con el amor del escultor que talla una idea sobre la madera del árbol que nació a su lado. Cuando lo porteño tenía un sentido claro. Cuando luchábamos por embellecer la realidad. Y mostrarlo a las generaciones de hoy como un homenaje a aquellos creadores y también como un ejemplo de que lo criollo tiene una historia respetable. E impartir esta lección con la lengua más fácil de entender: la música."

De caro, Francisco

por Gabriel Clausi ("Chula")

Pianista y compositor
(23 de marzo de 1898 - 31 de julio de 1976)

Lo que muestro aquí, no es una biografía sino que señalaré distintos rasgos y hechos, de los que fui testigo y actor junto a un gran amigo.

Al desvincularse varios músicos, entre ellos Pedro Laurenz de la orquesta de Julio De Caro, el maestro reorganizó la misma y me convocó para formar la línea de bandoneones junto a Carlos Marcucci, Félix Lipesker y Romualdo Marcucci. Yo venía de integrar pareja de bandoneones con Pedro Maffia en su prestigiosa orquesta.

Desde mi inclusión en el conjunto de Julio De Caro compartir el trabajo me aproximó a Francisco De Caro, músico a quien admiraba desde jovencito cuando los escuchaba a él y a Julio en el Select Lavalle, años 1928 o 1929.

Al incorporarme a la orquesta en 1934, nos conocíamos con Francisco aunque no teníamos mucho trato. Luego sí. Mi amistad con él se acentuó y lo quería como a un hermano. Más allá de la orquesta, nos visitábamos y teníamos mucho trato personal.

Ya dije de mi admiración por él y sé que Francisco sentía lo mismo por mi trabajo. El gran talento de Francisco De Caro se manifestaba ya a fines de los años '20. Era un pianista muy moderno, de una línea musical muy adelantada y como compositor, ni hablar. En el '27 o '28 sacó el tango "Sueño azul" que fue algo de locura. En el '28, el tango "Flores negras".

Francisco fue un adelantado para su época y una suerte de "padre" de numerosos pianistas que siguieron esa escuela. Ejemplos: Horacio Salgán, Carlitos García y otros quizá con algunas diferencias, pero que abrevaron en la maestría de Francisco De Caro. Estimo que hasta el año '50, tuvo una destacada actuación y marcó rumbos para las nuevas generaciones de músicos.

Fue un hombre muy humilde y sencillo. Aparte de sus estudios musicales, era un intuitivo. Un gran creador y notable pianista. Con esos valores se nace.

Siempre nos tuvimos un gran respeto. Cierta vez un señor Moles me comentó: «Fui a visitarlo a Francisco y en la conversación me dijo: Yo tengo un solo amigo que es Clausi, el 'Chula' que tocaba el bandoneón con nosotros».

Alguna vez cuando yo enfermaba, enviaba al Dr. Iranzi, yerno de Julio De Caro, ahí Francisco aprovechaba para venirse con el médico.

Durante mi actuación con Pedro Maffia, años '30 o '31 grabamos el tango de Francisco "Páginas muertas" que cantaba Pedro Lauga, fue cuando los De Caro viajaron a Francia.

En una visita del maestro Fritz Kralsier para actuar en el Teatro Colón, quiso oír música nuestra. Ocurrió en el salón dorado del teatro y entre otros artistas, para el tango se eligió a la orquesta de Julio De Caro. Al ejecutar el tango de Francisco "Ideal" que cantó Pedro Lauga, Kraisler, por medio del intérprete, pidió que lo repitieran porque le había impactado esa obra. El famoso maestro aprobaba con aplausos reiterando: «¡Bravo!»

Aquí tengo que mencionar un hecho lamentable. En ocasión de una elección en SADAIC, hice oír mi protesta porque gente no muy calificada emitía un voto que valía por diez y Francisco De Caro ni figuraba. Ahí recibí el apoyo de García Jiménez y finalmente se le concedió al notable pianista, un voto. Todo un sacrificio.

En 1966 me habían hablado de un trabajo en Japón y decidí armar un sexteto convocando para los violines a Elvino Vardaro y Manlio Francia; en el contrabajo Francisco De Lorenzo; Pedro Maffia y yo en bandoneones y Francisco De Caro en piano. Vardarito estaba en Córdoba y le dijo entusiasmado a Maffia «voy por el Chula». Maffia no podía creer que Francisco pudiera unirse a nosotros. El conjunto no tenía nombre. Yo pensaba en uno que no personalizara en ninguno de nosotros de acuerdo con el prestigio que ya tenían los muchachos. Me encontré con Raúl Iglesias, pianista de Tanturi y me sugirió "Los seis de oro" no me pareció mal y a Maffia le gustó. Para ese tiempo, Pedrito Maffia enfermó y se veía muy desmejorado.

De cualquier modo, seguíamos con nuestros planes. Un día Maffia me entregó su último tango, "Heliótropo" diciéndome: «tomá, arreglalo, es un tango que se presta para unos buenos solos...». El apreciaba mucho mi trabajo. Al poco tiempo falleció. Luego del sepelio yo salía del cementerio acompañado por Ciriaco Ortiz y le comenté lo del sexteto. Le pregunté si no tenía interés en cubrir la plaza de Maffia para el viaje a Japón y me contestó: «¡Chula!, voy aunque me muera en el avión».

Mas no pudo ser, Francisco De Caro quería que el sexteto se llamara De Caro-Clausi y yo pensaba que no era justo como ya expliqué. Debe quedar claro que no había de parte de Francisco ninguna mala voluntad hacia el resto de los músicos a quienes respetaba mucho. Lo que pasaba era que él quería encabezar, al menos por una vez, un conjunto y, al mismo tiempo, resaltar mi tarea y mi nombre. Eso hizo languidecer el proyecto hasta que decidí no seguir adelante.

Cuando Francisco De Caro enfermó, lo visitaba asiduamente a su casa o al Sanatorio Anchorena y su hermano Julio, me llamaba para enterarse del estado de salud de Francisco.

El día que falleció, ingresé a la sala y a él lo asistían con oxígeno. Estuve un rato y cuando me retiraba, me dijo por última vez, levantando un brazo: «Saludos a los tuyos, saludos a los tuyos...»

En los últimos tiempos de su vida, tuvo un empleo y atendía a la gente en el Ministerio de Trabajo que funcionaba en el edificio del Consejo Deliberante. Era una tarea que le habían asignado como cierta ayuda económica, seguramente debido a sus excelentes méritos artísticos. Fue algo muy merecido.

Entre mis más caros recuerdos, siempre estará el del querido, talentoso y respetado por la mayoría de los músicos sin excepción, Francisco De Caro.

De Caro, Julio

por Julio Nudler

Violinista, director y compositor
(11 de diciembre de 1899 - 11 de marzo de 1980)
Seudónimo: José Julián

Tras iniciarse, en la segunda década del siglo XX, junto a los grandes creadores de la época -Eduardo Arolas, Roberto Firpo y otros-, que habían transformado el tango primitivo, y recibir la influencia de los primeros grandes melodistas del género -como Juan Carlos Cobián y Enrique Delfino-, el violinista Julio De Caro fundó con su sexteto, a partir de 1924, un nuevo y trascendental estilo. Este gravitaría como ningún otro en la historia posterior del tango, ensanchando su horizonte espiritual. Tanto que la escuela decareana en el plano instrumental y la escuela gardeliana (por Carlos Gardel) en el vocal, sentadas como modelos de interpretación del tango para la misma época pero separadamente, constituyeron desde entonces la suprema guía en sus respectivos ámbitos.

De Caro conservó la esencia del tango arrabalero, bravío y lúdico de los iniciadores, pero fundiéndolo con una expresividad sentimental y melancólica desconocida hasta entonces, reconciliando así la raíz criollista con la influencia europeizante. Su mayor formación académica le permitió envolver su mensaje en un lenguaje musical depurado, de inefable seducción. Las versiones de su sexteto, a veces remolonas, a veces vívidas, suenan como acuarelas de un Buenos Aires de casas bajas, fachadas grises, calles arboladas, jardines floridos, adoquines y antiguos tranvías. O, más aún, de un orden político y social armonioso pese a los agudos contrastes, de libertad y de pujanza económica, todo lo cual concluiría brutalmente en 1930, cuando, parida por la crisis mundial, se inicia la era de los golpes de Estado en la Argentina.

Fueron cruciales para que se entendiera la idea decareana los tangos que De Caro mismo compuso e interpretó, como "Boedo", "Tierra querida" y muchos otros. También esencial fue el aporte de su hermano Francisco, pianista del sexteto y, como compositor, artífice de algunos de los tangos de línea romántica y ensoñadora más admirados de todos los tiempos, como "Flores negras" o "Loca bohemia". El conjunto iba y venía así de la desfallecida pasión de los tangos de Francisco a las pinturas de paisajes y personajes urbanos de los de Julio, con una ductilidad nunca vista antes.

Fundamentales, asimismo, fueron las obras de Pedro Laurenz, bandoneonista del sexteto, que aportó piezas inmortales, como "Risa loca" o "Mal de amores". Pero en su inmenso repertorio, De Caro no olvidó nunca a los grandes compositores ajenos a su grupo, cuyos tangos reinterpretó bajo los nuevos códigos, preparándolos así para que fueran recogidos en las décadas posteriores por centenares de orquestas, decareanas o no. Julio nació en Buenos Aires, en una casona de la calle Piedad, en el barrio de Balvanera, como segundo de doce hermanos, en el seno de una familia de origen italiano. Su padre, José De Caro De Sica (emparentado con los ancestros del cineasta Vittorio De Sica), deseaba para sus hijos una carrera universitaria y una formación musical académica. Antiguo director del conservatorio del Teatro della'Scala de Milán, don Giuseppe decidió que Julio estudiara piano y su hermano Francisco violín. Pero los niños trocaron los instrumentos y, mayor desafío aún a la temida autoridad paterna, se consagraron al tango, provocando una ruptura familiar jamás restañada.

Arolas, El Tigre del Bandoneón, alojó a Julio, lo apadrinó artísticamente y lo incorporó a su orquesta. En los años que siguieron se desempeñó con el bandoneonista Ricardo Luis Brignolo (compositor de "Chiqué"), el pianista José María Rizzuti ("Cenizas"), el bandoneonista Osvaldo Fresedo ("Aromas"), el pianista Enrique Delfino ("Recuerdos de bohemia") y el bandoneonista uruguayo Minotto Di Cicco, alias Mano brava, hasta incorporarse en 1923 al sexteto del pianista Juan Carlos Cobián ("Nostalgias"). Cuando éste, a fines de aquel año, viajó a Estados Unidos, De Caro constituyó su primer sexteto en base al abandonado por Cobián, que incluía al bandoneonista Pedro Maffia, otra figura fundamental. En ese momento comenzaba, por obra de un violinista que sobresalió siempre más por su concepto que por su técnica, una nueva era para el tango.

En 1924 grabó sus primeros discos para el sello Víctor, registrando dos tangos suyos: "Todo corazón" y "Pobre Margot". A lo largo de 30 años grabó 420 obras, aunque algunos coleccionistas consignan haber hallado dos decenas más. El grueso de su discografía se concentra en el período 1924-1932, que se subdivide en dos grandes series: la del sello Víctor, hasta 1928, y la de Brunswick, desde 1929.

En 1933, De Caro ingresó en una etapa de experimentación con masas orquestales ampliadas y nuevos timbres (vientos, percusión), que a la postre desdibujaron su mensaje (él mismo se había valido en los años '20 de un curioso violín-corneta). Luego, afortunadamente, regresó a sus propias fuentes, aunque pagando el precio de caer en cierto anacronismo. Guardián hasta su retiro de las más nobles esencias, quedó un tanto marginado de la evolución del tango, tanto por su estricto apego al decarismo histórico en lo instrumental como por su dificultosa asimilación del papel central del cantor en las orquestas desde 1940.

Es sintomático que en esa década de enorme auge del tango, De Caro estuviese cinco años sin grabar.

Entre 1949 y 1953 llevó al disco 38 temas para el sello Odeón. Esa serie constituye un valiosísimo testamento sonoro, en el que vuelve sobre grandes obras que ya había grabado con medios técnicos más precarios, e incluye algunas novedades. Notablemente, "Aníbal Troilo", conmovedor homenaje en tango al gran bandoneonista, director y compositor. Hay que decir que también escribió el tango "Osvaldo Pugliese", para quien fue su máximo epígono, pero no existen registros de él, como tampoco los hay de "Piazzolla", el otro gran revolucionario del tango, a quien un visionario De Caro rindió tributo (que Piazzolla retribuyó con su "Decarísimo").

De su extensísima obra de compositor pueden destacarse varios tangos fundamentales. Además de los mencionados "Boedo" y "Tierra querida", sobresalen "Colombina" (con Francisco De Caro), "Copacabana", "Chiclana", "El arranque", "El bajel" (con Francisco), "El monito", "Guardia vieja", "La rayuela", "Loca ilusión", "Mala junta" (con Laurenz), "Mala pinta" y "Mi queja" (ambos con Francisco), "Moulin rouge", "Orgullo criollo" (con Laurenz), "Tierra querida", "Tiny" (con Maffia) y "Todo corazón".

El 11 de diciembre fue declarado Día del Tango porque en esa fecha, aunque de diferentes años, nacieron Carlos Gardel y Julio De Caro.


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